Jelena Lužina: ὄψις / Tako je govorio Aristotel

Naručite ovo izdanje

---

Ovaj esej pokušava ukazati na to kako se dva književna modela – ep i drama(tragedija) – aktiviraju prema posve različitim „pravilima igre“, te da se njihov modus operandi razlikuje upravo po načinu na koji oba „proizvode slike“. Te se slike zapravo proizvode (i) govorno… Svaki dramski pisac svoj tekst piše na način da bude izgovoren. Uživo. Naime, da bude pretvoren u radnju. Tako zapisani govor „automatski“ proizvodi slike. Kazalište je „mišljenje u sikama“. Zato i jest „unaprijed osuđeno“ na vizualno čitanje,čak i onda kad je to čitanje lišeno svoje najvažnije dimenzije, naime – scenskog prikazivanja. Aristotel ga je čitao upravo tako. I sve je u njemu iščitao posve točno.

Od arhajskih prapočetaka, upisanih u nesumnjivo najcitiraniji i najutjecajniji književnoteorijski spis svih vremena – govorimo, dakako, o Aristotelovoj Poetici – mitski se filozofski kvalifikativ ὄψις/psis nesumnjivo dokazao/pokazao jednim od „najoperativnijih“ označitelja uopće. Ne samo u oblasti teatrologije, jedne od relevantnih humanističkih znanosti, već i u sveukupnoj književnoj znanosti „kao takvoj“.

Otkud baš taj?

U starogrčkoj govornoj praksi, kvalifikativ opsis po svoj je prilici determinirao/označavao gotovo sve što je bilo dostupno ili ponuđeno najizravnijemu i najneposrednijemu čovjekovu pogledu. Sve što se percipiralo vizualnim kontaktom i/ili prostim okom.Sve što jest bilo vidljivo. Još otad, pa do danas, gotovo dvadesetipet dugih vjekova… – svi etimološki rječnici ovoga svijeta permanentno podsjećaju na to kako se općeprihvaćeni internacionalizam optikazapravo izvodi od stargrčkoga pridjeva όπτιχό, što znači – vidljivo(st).Aristotelov kvalifikativ opsisizdanak je istoga korijena te mu je, s pravom, dodijeljen (i) status važnoga/ključnoga markera, ne samo književnoteorijskog. Opsis,dakle, u najširemu smislu, definira/označava vidljivost: „po sebi“, pa onda i u kazališnoj praksi i u spekulativnim teatrološkim studijama.  

Tijekom posljednih postmodernih dekada,„postističkih“ u svakom pogledu – pogotovo kad i dok raspravljamo o takozvanim „svježim idejama“, ne samo onima u domeni književne znanosti i/ili pak onim filozofskima – svima nam je poprilično vidljivo&uočljivo kako recentna književna teorija u dobroj mjeri i namjeri „troši“ i uvelike „reciklira“ svoje najlucidnije resurse, filozofi bi rekli ideje (Eagleton, 2005.). Pače, prilično je vidljivo&uočljivo kako se, pri tome neizbježnom „trošenju“/„recikliranju“, uvelike mijenja i status lijepe književnosti, stoljećima povlaštene „umjetnosti riječi“, koja se – po svemu sudeći – sve češće čita/konzumira „ležerno“, a sve rjeđe „dubinski“, u čast i slavu profaniranja onoga barthesovskog „zadovoljstva u tekstu“.

 Što nam se zapravo događa, danas, s ezoteričnim zadovoljstvom čitanja? Ne čini li nam se, sve češće, kako „najbrojniji konzumenti“ takozvane lijepe književnosti više nisu znatiželjni i ostrašćeni poput onih iz vremenā McLuhanove Gutenbergove galaksije,planetarnog medijskog hita iz druge polovice prošloga stoljeća? Sjećate li se, uopće, te nekoć kultne knjige koja je, nadasve hrabro, poticala (ili bar najavljivala) neke nove i posve drukčije oblike/načine čitanja književnih tekstova? Uključujući i dramske. Uvijek se nanovo veselim, primjerice, McLuhanovom intrigantnom čitanju Kralja Leara­!

*

Čini se kako je naše junačko postmoderno stanje (La Condition postmoderne,kako ga je nekoć definirao Lyotard) svemu oko nas – pa onda i slavnoj nam lijepoj književnosti – nametnulo status koji se „unekoliko“ razlikuje od onoga koji je „umjetnost riječi“ uživala… stoljećima. A sad imamo dojam kako je sve svedenija/reduciranija na tek jednu od kultur(al)nih pojava. Jednu od mnogih.

Budući da kultura – veli Eagleton – uistinu ukljujučuje/podrazumijeva doslovno sve(„od rijetkih vrhova najbolje umjetnosti do grbavih putova i stranputica svakodnevnog života“, Eagleton, 2005.: 77), „rutinsko“ svođenje književnosti na kultur(al)nu pojavuneizbježno vodi svojevrsnom „gubljenju“ njezina višestoljetnog statusa „povlaštene“ umjetnosti. Otkako joj se taj „privilegirani“ umjetnički status (prima inter pares) poprilično istanjio, književnost je (neizbježno) svoju postmodernu sudbinu krenula dijeliti sa svim „preostalim“ pokroviteljicama antičkih muza. Recimo, s povijesnom znanošću, čija je romantična aura magistrae vitae u međuvremenu (također) dobrahno potamnjela. Živeći, naime, u apsolutno neromantičnim vremenima u kojima „nenormalno postaje normom“ (Eagleton, isto: 23), posve je normalno da i sintagma (ili mantra) anything goes više ne vrijedi „samo za anarhiste, već i za starlete, za novinske i medijske urednike, za brokere i za direktore korporacija“ (Eagleton, isto).

 Ta ista mantra – anything goes – danas vrijedi i za književne teorije i njihove protagoniste/teoretičare, poglavito one koji sve intenzivnije promiču najrazličitije postteorijske ili „antiteorijske“ modele čitanja književnih djela. Radikalno izmijenjeni status književnosti neizbježno nameće i podjednako radikalne načine njezina čitanja. Neki od takvih načina umiju biti i zanimljivi, pače. Prije petnaestak godina usput sam naletjela na knjigu čija autorica (Mieke Bal, 1997.) preporučuje i promovira vizualno čitanje Proustovih romana. Naime, tvrdi kako bi novi („pravi“?) način čitanja Proustova ciklusa o potrazi za izgubljenim vremenom valjalo konzumirati „unutarnjim okom“: tako što ćemo, recimo, „iznutra“ vizualizirati famozni kolačić madeleine.Premda ga, pritom, baš i nećemo moći zagristi, bar ne zasad.

*

Treba li vizualno čitanjeprepoznati i pakticirati kaojoš jednu od recentnih književnoteorijskih i metodoloških najnovotarija (otkrića, dosjetki, trendova, kaprica, eksperimenata…) kojih se, dosad, još nitko dosjetio nije? Ili se najprije moramo zapitati da li se s ovakvim novotrendovskim vizualno-čitačkim iskustvima susrećemo tek sad, do nosa uronjeni u sveopće „post-postističke kakofonije“književne teorije, kulturologije, komunikologije, filozofije…? Ili su se, možda, slične hermeneutičke metode koristile i ranije, čak puno ranije, ali smo ih – najvjerojatnije – smetnuli s uma? Ili ih, naprosto, drukčije imenovali?

Nije li već u Aristotelovoj Poetici zapisano i nešto o mogućoj kombinatorici čitanja/gledanja, koje se na neki prirodan/izravan način uparuje i s „doslovnim“ vizualizacijom, doduše kazališnom?

Kad pitanje ove vrste nameće teatrolog – fanatični profesionalac (fahidiot) koji je, tijekom dugogodišnjeg prakticiranja svog znanstvenog predmeta (kazališta), naprosto navikao refleksno&intuitivno vizualiziratibaš svaku riječ svakog dramskog teksta/podteksta koji mu padne šaka – posve je izvjesno da dotični naprosto ne može i ne smije „previdjeti“ ili „preskočiti“ najmanje dvije ključne iliti neizbježne činjenice:

 Prva: da se u autorskim bibliografijama novijih („najnovijih“) teorijskih radova/knjiga koja tematiziraju i/ili promoviraju vizualno čitanje,svakako mora provjeravati upućenost njihovih autora u sam meritum Aristotelove Poetike, „knjige nad knjigama“, majke svih književnoteorijskih bitaka otkako je svijeta i vijeka.

Druga: da se, nakon provjere gorespomenutih autorskih bibliografija i eventualnog zaključka da popis ne uključuju i Aristotelovu Poetiku(počesto je nema ali, budući da su teatrolozi uglavnomkooperativna i tolerantna bića, ovakvo nemanje ne smatraju previdom ili grijehom, božesačuvaj!), involvirani teatrolog nanovo otvara Dotičnu Knjigu i, „za svaki slučaj“, nanovo provjerava njezina dva poglavlja (broj 6 i broj 26). Koja odavno zna naizust.

Naime, u tim poglavljima, numeriranim brojevima 6 i 26, Aristotel spominje značenja i funkcije famoznog kvalifikativa ὄψις/opsis.

Svaki teatrolog na ovom svijetu duboko je uvjeren (i uvijek nanovo spreman dokazivati) kako se “prakorijen“ ili “arhetip“ bilo kakvog vizualnog čitanja književnih testova, ne samo dramskih, mora tražiti i naći upravo u Dotičnoj Knjizi.Nesumnjivo kultnoj i najcitiranijoj književnoteorijskoj paradigmi svih vremena. Koja se, naoko, bavi samo tragedijom, svojim jedinstvenim tematom i, dakako, svojim ekskluzivnim estetskim predmetom. I književnim. Ne samo kazališnim.

Uzgred: do nas je dospio samo dio Aristotelova rukopisa, onaj koja se bavi tragedijom. Ostatak je nestao u vremenu, sačuvan tek u “okrajku“ od jedva nekoliko riječi upisanih na sam kraj teksta: “A o jambskim pjesmama i komediji…“

 Ovaj fatumski „okrajak“ nedvojbeno potvrđuje kako se autor jednako ozbiljno/temeljito bavio svim književnim/kazališnim žanrovima helenskog svijeta: tragedijom, komedijom i jambskom pjesmom. Šteta je što ne znamo koliko je glava posvetio jambskoj pjesmi a koliko komediji, ali je sigurno o njima rekao sve što se uopće moglo reći.

*

Trivia 1:

Vizualizirajte, načas, vlastiti doživljaj čitanja planetarno slavnog roman Umberta Eca “Ime ruže“/“Il nome della rosa“ (prvo izdanje 1980.); njegov protagonist, frate Guglielmo da Baskerville, kreće u potragu za zametnutim (izgubljenim?) dijelom (dijelovima?) Aristotelove “Poetike“, čiji je integralni autograf (kod Eca: ‘manoscritto di Adso’) sakriven na tajnom mjestu (sub rosa,“iza sedam pečata“…); mjesto je jedva dostupno, ne samo fizički i – razumljivo – ne svakom običnom smrtniku.Nad tim jednim i jedinstvenim integralnim primjerkom danonoćno bdiju neki kerberski fanatični fratri, koji vladaju ogromnom, osmerokutnom, u svakom pogledu spektakularnom “knjižnicom ogledala“, ugrađenom u još spektakularnije zdanje franjevačke opatije mitskih dimenzija. I nisu baš kooperativni, kad je o Aristotelu riječ. Dakako, frate Guglielmo savršeno točno zna što traži! Njegova pikarsko-detektivska potraga simbolički se preklapa s ciklusom stvaranja svijeta (sedam dana), temeljita je i ustrajna do paroksizma, ali i – neuspješna, nužno/neibježno! Ili bar nominalno, budući da cijela potraga, ne baš prustovska, završava katatoničkim i biblijski apokaliptičkim požarom. Koji će – na koncu svih konaca – progutati i opatiju, i biblioteku, i integralni tekst Aristotelove „Poetike“. Od koje je, u stvarnosti, do nas dospjelo tek dvadesetišest cjelosno zaokruženih poglavlja. Ispod kojih je dopisan još i onaj glasoviti „okrajak“ od svega nekoliko fatumskih riječi i točkica:

„A o jambskim pjesmama i komediji…“      

Irelevantno, rekao bi Bulgakov, rukopisi(ionako)ne gore!!!

*

Vratimo se meritumu:

Zašto se, uopće, toliko dugo i uporno bavimo Aristotelovim čitanjem antičkih tragedijskih tekstova, komentiranih u mitskome spisu O poetici. Naime, spisu koji lucidno ekvilibrira ne samo ekspilicitnim („zapisanim“) tragedijskim teksturama, nego i – implicitno – njihovim izvedbenim, vizualnim„tragovima“. Čitajući ga nadasve pažljivo (close reading), k tomu i permanentno/godinama, s vremena na vrijeme pomišljam kako taj njegov zagonetni, gotovo pa mitski kvalifikativ ὄψις/opsis zapravo i nema neke osobite važnosti. Naime, funkcije. Ne toliko za nas današnje, već za samoga autora, davnašnjeg. Koji eksplicitno tvrdi da se tragedija – naime, njezina ispisana književna matrica/makulatura na papiru – posve točno može „konzumirati“ („doživjeti“) već i samim čitanjem, bez ikakve vizualne podrškekoju bi joj mogli/morali osigurati glumci, redatelji, scenografi, kostimografi, glazbenici i, uopće, svekolika izvođačka komparserija&tehnologija koju teatrolozi gotovo svih jezičkih područja definiraju općeznanom imenicom spectacle, spettacolo, rappresentazione(Carlson, 1993:17; Pavice, 2004:250, etc…).

 Nakon što je – u šestoj glavi Poetike – uredno podredio i definirao/protumačio sve ključne dijelove tragedije, ukupno šest, svi ih znamo naizust („…fabula, karakteri, dikcija, misli, vizualni dio predstave i skladanje napjeva“, Aristotel, ibid.,16), u zaključnome segmentu ove naoko „didaktičke“ ali i iznimno važne cjeline (1450b, 16-22), Aristotel kao da hoće još i uvjerljivo ukazati (sugerirati, dokazati…) da, za razumijevanje tragedije (kao „sadržaja na papiru“),  taj famozni koliko i fatumski opsis(po naški: spectacle, spettacool, rappresentazione…)zapravo jest nešto – „sekundarno“, gotovo pa „nenužno“. Nešto bez čega se može, jer tragedija u svakom slučaju funkcionira (i) kao „sadržaj na papiru“. Čime se naoko „potvrđuje“ kako taj famozni opsis„naprosto“ postaje/ostaje vizualni dodatak tekstu,jedan od „uzgredih“ parametara, posve efemeran. Moža ge biti, ali i ne mora. Uostalom, i sam ga autor izravno etiketira/imenuje kao „ukrasnu“ kategoriju, jednu od postojeće dvije (druga je, veli, skladanje napjeva), pri čemu tu drugu neizravno smatra čak i prihvatljivom. Korisnijom. Naime, funkcionalnom. Valjda zato jer je auditivna/zvučna i jer se izvodi kolektivno. Otprilike onako kako su se tada na sceni izvodili ditirambi iliti jambske pjesme. Ukratko, šestu glavu Poetike Aristotel zaključuje/poentira dvjema rezolutnim ali i iznimno važnim („kritičkim“) rečenicama kojima precizira funkciju/smisao opsisa„po sebi“. Citiram te rečenice prema prijevodu Zdeslava Dukata:

„Vizualni dio nesumnjivo razonođuje, ali je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesničkom umijeću. Doista, učinak tragičkog umijeća postoji i bez predstava na javnim natjecanjima i glumaca, a osim toga za ostvarivanje vizualnog dijela odlučnije je umijeće kostimografa nego pjesnika. (Aristotel, isto:18)

Kako razumjeti i/ili komentirati ovakvu kritičnost (ili možda skepsu?) prvog teoretičara tragedije kao primarnoknjiževnog, pa tek potom i kazališnog žanra? I i – možda, čak, važnije – zašto Aristotel zagovara „kritički“ odnos prema samom kazalištu kao masovnom („demokratskom“) mediju „novoizmišljene“ izvedbene umjetnosti? Otkud u Aristotela toliko „nepovjerenja“ u umješnost/umjetnost scenskog prikazivanja kojim se – ako smijem komentirati njegove netom citirane rečenice – na izvjestan način „minorizira“/„banalizira“ sama tragedijska matrica, čime se ozbiljno „ugrožava“ i njezina suština, smisao njezina postojanja, naime njezin ethos?

Zašto je Aristotel siguran da „učinak tragičkog umijeća postoji i bez predstava na javnim natjecanjima i glumaca“, zašto u ovoj stvari (unaprijed?) igra va banque i zašto, uopće, optira za čitanje tragedijskih tekstova a ne i za njihovo gledanje, naime scensko izvođenjeodnosno „ostvarivanje vizualnog dijela“ – ὄψις/opsis! – koje, dakako, uključuje svakojaku teatarsku komparseriju (glumce, pjevače, redatelje… pa i kostimografe na koje se Aristotel čak i izrijekom poziva)? Zašto je, onda, Aristotel skloniji da svoje apsolutno povjerenje investira isključivo u imaginaciju i viskokokreativni potencijal teksta(Eshilova, Sofoklova, Euripidova…), ali i podjednaki potencijal njegova čitatelja, via facti nepoznatog i fizički distanciranog („osamljenog“)? Zašto je, uopće, Aristotel prokleto siguran da će takav „idealni čitatelj“ prepoznati najvažnije: famoznu katarzu, „krajnji efekat tragedije“, ne samo „kompliciranog“ nego i prilično ambivalentnog književnog formata/medija? Zašto bi se takav „usamljeni čitatelj“ morao dragovoljno lišavati svekolikih „dodatnih“/“inherentnih“ komponenti teksta,  a pritom još i kolektivnog gledateljskog doživljaja zbog kojega su zapravo bili građeni oni velebni helenski theatroni, kapitalni javni objekti namijenjeni tisućama i tisućama znatiželjnika? Zašto je Aristotel uvjeren/siguran da baš svaki „usamljeni čitatelj“ – Eshilov, Sofoklov, Euripidov… – tu famoznu katarzu(koja, po njemu, nije samo cilj/smisao tragedije, već i njezin conditio sine qua non) uistinu može prepoznati i „proživjeti“ individulano, u strogo komornim, intimnim, umalo napisah „laboratorijskim“ uvjetima bezuvjetne osamljenosti? Čitajući namjesto gledajući? Može li se intimni/privatni „doživljaj čitanja“ na bilo koji način uspoređivati s učinkom kolektivnog/masovnog „doživljaja gledanja“, pogotovo imaju li se u vidu danas nezamislivo prostorni kapaciteti „hiperdemokratskih“ i uvijek prepunih helenskih gledališta, građenih za tisuće i tisuće znatiželjnika? Prvo Dionizovo kazalište u Ateni, drveno, navodno je primalo petaestak tisuća gledatelja. Ono kasnije, kameno, oko dvadeset i sedam tisuća. kazalište u Efezu bilo je najveće: navodno s četrdesetak tisuća sjedišta! Najimpresivnije i najočuvanije do danas, kazalište u Epidauru, može primiti dvadesetak tisuća ljudi. Predstave se u njemu izvode i danas, u nezamislivo dobrim uvjetima: akustika i vidljivost su apsolutno savršeni!

Antička je publika u svoja kazališta dolazila hrpimice, sjedila u njima cijeli dan, pod visokim nebom grčkim, na relativno visokim kasnoproljetnim ili ranoljetnim mediteranskim temperaturama…

Čekajući katarzu!

*

Pa ipak, Aristotel se u Poeticisveudilj bavi („dodvorava“?) isključivo – čitateljima. Smatrajući ih najupućenijom, na neki način privilegiranom (jedinom?) „referentnom skupinom“ koja bi tragedijske tekstove, nesumnjivo komplicirane, mogla ne samo pročitati „točno“, nego ih i protumačiti/interpretirati na najbolji mogući način. Ne samo sebi, no i „trećim licima“?

Pokušajmo, međutim, utočniti o kojim to čitateljima Aristotel zapravo govori. Na koje čitatelje računa, jer bi oni – kao što vjeruje – mogli biti dorasli zadaći, „kompetentni“.

Prvi i logičan zaključak koji se nameće: takvi bi čitatelji na koje računa mogli ili čak morali biti, prije svih, njegovi neposredni i izravni učenici. Ljudi knjige. Polaznici njegove atenske akademije. A uz njih, vjerojatno, još i neki slobodni građani, intelektualci i – uopće – oni koji su, na razne načine, participirali u onodobnom javnom životu.

 Aristotelovi spisi bavili su se svim mogućim temama: životinjama, nebeskim pojavama, kozmologijom, dušom, fizikom, metafizikom, etikom, retorikom… Dakako, i politikom, i državom… Na te se spise često i referiramo, pozivamo se na njih još od gimnazijskih dana, makar i uzgredno, po sjećanju… Iz tih spisa, svi smo „zauvijek“ naučili da je čovjek „političko biće“ koje, kao građanin, „ne može živjeti bez države“; da je „prijateljstvo najviši etički i politički imperativ“; da je solidarnost „način iskustva svijeta i odnosa prema drugima“…

Čak i oni koji su Aristotela čitali parcijalno ili incidentno, često se posluže ovim i inim njegovim postulatima, smatrajući ih univerzalnima ili vječnima. Što objektivno i jesu; u filozofiji svakako, u takozvanoj stvarnosti relativno. Svejedno, na njih se ljudi pozivaju čak i kad ne znaju tko im je „inicijalni govornik“. Temeljitiji čitatelji vraćaju mu se trajno, iterativno, često.

Umberto Eco nije jedini kojemu je Aristotel – omiljeni pisac!

*

U svim znanstvenim/književnim kronologijama i bibliografijama, Poetikaje datirana „oko 335 godine p.n.e.“ To je, odokativno, godina kad se Aristotel vratio u Atenu, nakon što je u Peli, na dvoru kralja Filipa Makedonskog, četiri godine intenzivno podučavao i odgajao njegova sina Aleksandra, ubrzo Velikog. Kad je Filip umro a Aleksandar stupio na prijestolje u čvrstoj namjeri da smjesta krene osvajati svijet u svim smjerovima, te da mu, valjda, za takav pothvat više ne trebaju učitelji i filozofi već generali, pedesetogodišnji se Mudrac mogao vratiti u Atenu. I posvetiti isključivo meritumu: znanostima. Utemeljio je vlastitu filozofsku školu, akademiju, i dvanaest ju je godina vodio podno Akropole, na vježbalištu nedaleko hrama Apolona Likejskog, u perivoju s kolonadama. Ostaci tih kolonada još su uijek in situ.

Škola/akademija kolokvijalno je nazivana peripatetičkom, jer se nastava provodila u mobilno, hodajući (περίπατος): učitelj je, zajedno s učenicima, šetao stazama perivoja, raspravljajući o svemu što je potom (a i prije toga) elaborirao u svojim spisima. I tako punih dvanaest godina… A onda se u Ateni iznova promijenila politička konstelacija, uz nju i sve ostalo, pa i status jednog od najrelevantnijih filozofa epohe. Ustvari, cijele antike. Korifeji nove političke vlasti Aristotela su inkriminirali zbog nekakvog bezboštva ili nečeg sličnog, svejedno. Pa ga administrativno udaljili iz prijestolnice, prognavši ga na sjever: na otok Eubeju, podno Halkidika, na imanje koje je naslijedio po majci. Na tom je imanju i umro, necijelu godinu kasnije (322. p.n.e.). Sveučilište u nedalekom Solunu, utemeljeno prije stotinjak godina (1925.), atribuirano je njegovim imenom (Aristotle University of Thessaloniki), vrlo je dobro pozicionirano na onim svjetskim kompetitivnim listama i najveće je u Grčkoj.

 U eubejskome Aristotelovu progonstvu, krug njegovih potencijalnih čitatelja, ali i kompetentnih sugovornika, nesumnjivo suzio. Rekli bismo, čak, dramatično. Nakon što je umro, taj se krug sužavao se i dalje. Čak stoljećima. U ozbiljan su ga fokus vratili tek srednjevjekovni i postsrednjovjekovni humanisti, koji su njegove spise otkrivali po eurospkim samostanskim knjižnicama. U fokusu je, otad, permanentno. Naravno, zauvijek!

*

Pozabavimo se, najzad Aristotelovom opsisom,signifikantnom postupkom/fenomenom čitanja („kao takvog“), naime čitanja tragedija, na koji se Aristotel u Poetici referira više puta. Tvrdeći, izrijekom, kako se svaki tragedijski tekst može pročitati „bez predstava na javnim natjecanjima i glumaca“ (Aristotel, ibid:18), što bi se moglo protumačiti ili prokomentirati čak i radikalno: što će nam, naime, ta sveukupna i „megalomanska“ kazališna mašinerija (gomile ljudi i stvari!), kad tragediju, bilo koju, možemo naprosto pročitati, bilo kad i bilo gdje, od početka do kraja. K tomu još u miru i tišini.

*

Trivia 2:

Uzgredni komentar: Premda podataka o brojevima izvornih/antičkih čitatelja tragedija nema niti ih uopće može biti, danas smo, srećom, u mogućnosti da prilično točno baratamo brojkama o antičkim kazališnim gledateljima.

U kazalištima ih je sjedilo na tisuće. Podaci koji o tome govore nesporni su.

Usporedimo li, hipotetički, pretpostavljene (a nepoznate) brojeve onovremenih/antičkih čitatelja drama s brojevima antičkih/onovremenih kazališnih gledatelja, pustih znatiželjnika koji su „masovno“ hrlili na predstave i cijele dane sjedili u ogromnim gledalištima, na suncu, s ćupom vode do nogu i užinom u krilu…   – e, usporedimo li te dvije vrste/skupine bojeva, hipotetički bismo mogli procijeniti i njihov pretpostavljeni/aproksimativni suodnos. Možda ovako: jedan potencijalni čitatelj tragedije, na jednoj strani (nadnesen nad stranice manuskripta, u tišini i uz lojanicu…), a na drugoj „široke narodne mase“ svakojakih  znatiželjnika, koji netremice slijede zaplete i rasplete tragedijskih živih izvedbi!

          Antički je svijet nesumnjivo moderirala politika – kao i svaki drugi svijet, uostalom – ali su njegovu „strukturu osjećajnosti“, kako vele suvremeni kulturolozi, moderirala upravo mjesta masovnog okupljanja:  hipodromi, stadioni, borilišta i kazališta. Mjesta zajedništva.

Imućniji kazališni gledaatelji ulaznice su plaćali sami, jer su to mogli. Onima koji nisu mogli, ulaznice je doplaćivao polis.Naime, država. Zato jer su joj kazališna okupljanja masa išla u prilog: mogla ih je kontrolirati, poglavito uz pomoć repertoara. Antička su gledališta bila numerira, ulaznice su bile malešne i okrugle pločice, metalne ili koštane, dijelom s numeracijama reda i sjedala (za imućne u prvim redovima) ali u većini plebejski „neutralne“. Originali se, danas, mogu vidjeti po raznim muzejima, od onog u Ateni do Vatikanskog i Berlinskog…

U stvarima percepcije/recepcije, sve je funkcioniralo skoro isto kao i danas: broj gledatelja uvijek je bio neusporedivo, čak i nezamislivo veći od broja čitatetelja. Obrnuto proporcionalan u korist gledatelja. Dakle, posve je jasno da su antički Grci kazališnne predstave slijedili s velikim zanimanjem. I da su na njih uvijek reagirali kao „kompaktna većina“, rekao bi Krležin Kristofor Kolumbo.

Ako su legendarni helenski theatroni mogli primati tisuće gledatelja, možemo li pretpostaviti koliko je među njima bilo onih koji su znali čitati i pisati? Većina? Ili, možda, neka elitna manjina, sviknuta vještini čitanja dugih monologa i korskih pjesama? Ako da, ta je manjina, najvjerojatnije, morala biti vrlo-vrlo mala. Pače, teatrolozi i povjesničari kazališta obično zaključuju kako su rukopisi helenskih dramskih tekstova uglavnom „kružili“ unutar relativno uskog čitateljskog kruga onodobnih pisaca/znalaca, koji su ih selektirali za izvođenje: naime, autori su se natjecali za njihova uprizorenja, demokratski, na javnim natječajima. Naslove koji su ušli u konačni odabir, pripremali su i izvodili profesionalaci: glumci, redatelji, koristi, operativci raznih sorti… Sve je plaćala država, naime polis: ne samo ljudstvo već i cjelokupni kazališni mehanizam. Gradila je kazališta, tehnički je opremala predstave, na državnoj je plaći bio kompletan ljudski pogon svih kazališta: glumci, redatelji, glazbenici i plesači, tehničko osoblje, svi! Naravno, plaćeni su bili i autori koji su pisali dramske tekstove. Ali ne unaprijed već naknadno, nakon što bi pobijedili na natječajima, raspisivanima ciklički, svake godine. Helenski dramatičari bili su hiperproduktivni, poglavito oni najuspješniji. Eshil je, prema nekim istraživanjima, napisao čak devedesetak tragedija. Sačuvano ih je samo sedam…Najviše tragedija ostavio je Euripid, čak osamnaest integralnih, ali su i to samo „okrajci“ njegova velikog opusa. Koji se znakovito, gotovo profetski, zatvara posthumnom mu dramom „Bakhe“, jednom od najvažnijih dramskih/kazališnih partitura svih vremena.

„Bakhe“ se u kazalištima igraju relativno često, s razlogom. Njihova je aktualnost zapravo vječna, ali su im uspješne i „pamtljive“ inscenacije relativno rijetke. U svojoj mnogodecenijskoj gledateljskoj praksi, takvih sam vidjela manje nego bih mogla izbrojiti na prste. Ukleta dramska partitura!

Teksturu Eshilovih Bakhi – ono što se ponekad kolokvijalno naziva „sadržajem na papiru“ – znam gotovo naizust. Godinama sam je raspravljala i sa studentima: korak po korak, iz jedne u drugu dramsku situaciju, a svaka mu je, Euripidu, drastičnija od prethodne… Bakhe su iznimno akcelerantan i iznimno „kompliciran“ tekst, paklena konstrukcija…

Svejedno, famozni „učinak tragičkog umijeća“, kako ga definira Aristotel (misleći pritom na katarzu), uvijek je bio/ostao samo „narativan“ i „eksplikativan“. Mogao se, dakako, identificirati i eksplicirati, čak i komentirati do u beskraj, ali „bez predstava na javnim natjecanjima i glumaca“ (Aristotel, ibid.) – naprosto se nije mogao dogoditi uživo. Naime, doživjeti, izravno i neposredno, ne samo u „duši“ i „srcu“ glumaca koji su ga morali pokazati, već i u „srcu „ i „duši“ onih empatičara koji su ih gledali. Prolazeči niy svastitu katarzu.  

*

Poigrajmo se, načas, retoričkim pitanjem kojega ćemo adresirati u peti vijek prije naše ere, naime vijek „rođanja tragedije iz duha glazbe“, kako veli Nietzsche u glasovitom eseju identičnog naslova (Nietzsche, 1997:23-160). Koliko je – u tom petom vijeku prije naše ere… – koliko je, uopće, moglo biti zainteresiranih čitatelja koji bi, umjesto da gledaju žive izvedbe, svjesno optirali za usamljeničko čitanje tragedijskih i komedijskih partitura u heksametrima, recimo kod kuće, uz uljanicu? I je li takozvani „masovni pristup“ takvim partiturama uopće bio moguć, čak i u tehničkom smislu? Kako se, uopće, dolazilo do njihovih izvornih/pojedinačnih primjeraka, rukom pisanih, razumije se? Jesu li takvi prijepisi uvijek bili dovoljno „čitljivi“ i za takozvane obične recipijente?

Uzgred rečeno: tragedijski antički tekstovi prilično su „neobični“ („teški/nespretni za čitanje“) ne samo takozvanim „običnim čitateljima“ našeg doba, neego i onima koji su teatarski educirani, bar minimalno. Iz osobnog pedagoškog iskustva znam da su im – u početku – „neobični“ čak i oni najpoznatiji primjeri, hitovi poput „Antigone“ ili „Edipa“… Na njih se „teško“ navikavaju čak i studenti kazališnih akademija – budući glumci, redatelji, dramaturzi… Svima im treba poprilično vremena i takozvane stručne/pedagoške asistencije, e da bi se nekako „udomaćili“ u pustim strofama i antistrofama, u strukturama dugačkih monologa i dinamici dvosmislenih dijaloga antičkih korova, u heksametarskim „tempima“ na koja nisu navikli… Da bi se arhaičnim dramaturškim modelom uopće moglo ovladati, ne samo tehnički, treba i znanja, i strpljena, i iskustva, i strasti! Ali i solidne informiranosti o povijesti, mitologiji, filozofiji…

 Aristotel, međutim, izrijekom veli da „učinak tragičkog umijeća postoji i bez predstava na javnim natjecanjima i glumaca…“ (Aristotel, ibid.).Implicirajući, time, kako se tragedija može naprosto pročitati,pa i doživjeti pojedinačno/individualno, u kontemplativnoj tišini vlastite sobe, uz vlastitu uljanicu.  Bez živog prisustva onih petnaestak/dvadesetak tisuća znatiželjnih gledatelja, naguranih u Dionizov atenski theatron.

 Kad je ta Aristitelova teza (ili, možda, zabluda?) zapravo plasirana? Davno, u četvrtom stoljeću stare ere, 330. godine prije Krista, u njegovom kanonskom spisu O pjesničkom umijeću,uobičajeno ga zovemo Poetika.Tko su bili njegovi prvi čitatelji? Najprije njegovi izravni učenici, peripatetičari. A oni drugi, oni izvan njegova najužeg i svakodnevnog kruga? Koliko se takvih hipotetičkih čitatelja uopće moglo naći davne 330. godine prije naše ere, kad je spis bio napisan? Zar se neposredna kazališna/scenska vizualizacija, koja se nužno mora događati u realnom vremenu i prostoru (budući da se, po prirodi stvari, naprosto mora događati uživo, hic et nunc, uz sudjelovanje i podršku stvarnih/živih gledatelja…), zar se takva vizualizacijauistinu može „imaginirati“ (i) tijekom čitanja? Ili se ipak mora vidjeti/dogoditi uživo – jer kazalište je, ipak, nešto kao nizanje „živih slika“, koje su namijenjene gledanju. Dobro, možda se te slike mogu, eventualno, „razgledati“/„inkarnirati“ i postupkom kojega neke (spomenute) recentne književne teorije nazivaju vizualnim čitanjem.Ali se nikako/nikad ne mogu usporediti, još manje „izjednačiti“, s doživljajem/senzacijom koju i sam Aristotel definira „predstavom na javnim natjecanjima, s glumcima“ (Aristotel, ibid.). Možemo, eventualno, samu tragediju – antičku – percipirati i kao „mišljenju u slikama“. Ali, može li se takvo „mišljenje u slikama“ suprotstaviti ili nadmetati s onim, po Aristotelu, „najnebitnijim elementom“ tragedije, za kojeg i sam izrijekom tvrdi da „nesumnjivo razonođuje“,  premda  je „najmanje svojstven pjesničkom umijeću“?

Znatiželjniji su me studenti znali pitati je li Aristotel zapravo nekakav „fanatik teksta“, pa onda i zakleti „antiteatarist“ koji o kazalištu sjajno piše, nesumnjivo ga i dobro razumije, ali zapravo ne vjeruje u njegovu „postojanost u vremenu“. Naime, u „trag“ koji kazališni fenomen/izvedbeni čin može ostaviti za sobom.

Zašto Aristotel „ne vjeruje“ u taj fragilni „trag“?

Odgovor je, dakako, metaforički ali je istovremeno i trivijalan, i paradoksalan, i začuđujuće točan. A pritom još i „nesumnjivo razonođuje“, rekao bi Filozof. Naime, kazališni je čin temporalan i, upravo zato, efemeran. Traje dok se odvija. I nikad više. Čak i kad se ponavlja – u repriznim izvedbama, recimo – ni jedno od ponavljanja neće biti posve identično prethodnome činu. Ne može se dva puta zagaziti u istu rijeku… U koju on, međutim, nije stigao zagaziti ni jedanput.

Aristotel je naprosto zakasnio na predstavu!

Kakva je to, zaboga, dosjetka?

Kalendarska, rekli bismo žovijalno, onako kako sam i sama godinama govorila studentima koji, inače, uvijek imaju problem s brojevima, odnosno datacijama stare i nove ere: brojiti unazad zapravo i nije teško, ali bi moja („hipijevska“ ?) dosjetka o kašnjenju na predstavu problem rješavala u letu.  

O čemu je, dakle, riječ?

Velika antička tragedijska epoha – epoha Eshila, Sofokla i Euripida – trajala je relativno kratko. Puno kraće od jednog jedinog stoljeća, unutar kojega se zapravo dogodilo sve: i spektakularni razvoj dramske književnosti, i gradnja velebnih kazališta, i munjevita afirmacija izvođačkih/performativnih zanata (gluma, ples, pjevanje, glazba, režija…), i ogromno zanimanje publike „u nastajanju“… Publike koja je takvom – naime, senzibiliziranom za kazalište – postala vrlo brzo, te u nekoliko narednih desetljeća postajala sve znatiželjnija i kooperativnija. Danas se takav odnos publike kolokvijalno naziva vjernošću. Ali se današnja vjernost, mislim, ne može mjeriti s vjernošću antičkih gledatelja.

Uzgred, ali ne i nevažno: cijela se antička kazališna epoha zapravo dogodila unutar necijelog petog stoljeća prije Krista. I potom nestala, kao rukom odnesena. Kao da je nikad bilo nije.

Markacije Velikog vijeka antičke tragedije obično se „školnički“ određuju Eshilovim Perzijancima(472. p.n.e.), kao eventualnim početkom cijelog trenda ili fenomena, te  nekom od datacijski „najposljednijih“ Euripidovih tragedija, kojima ova herojska kulturološka epoha i završava. Tetarolozi i klasični filolozi najčešće, u tom kontekstu, sugeriraju kako je njezin kraj vezan s (pra)izvođenjem Euripidovih  Trojanki(oko 410. p.n.e.), premda je sam Euripid, i nakon ove tegobne/fatumske tragedije, napisao još neke drame. Zapravo je, nakon Trojanki, napisao najvažniju svoju dramu, valjda i najintrigantniju dramu tragedijske epohe: Bakhe.Umro je oko 406. godine p.n.e., iste godine kad i Sofoklo. Eshil, primus inter pares, bio je znatno stariji od obojice: rođen je još u VI vijeku (525. ili 524. p.n.e.), umro je 456. ili 455. p.n.e.

Euripidove Bakheizvedene su tek nakon autorove smrti. I posthumno su bile nagrađene. Prema nekim izvorima novijih datuma, Euripid je svoju posljednju dramsku nagradu – i slavu – doživio post factum. Za razliku od Eshila i Sofokla, koji su na svakogodišnjim dramskim/kazališnim natjecanjima („festivalima“) mnogostruko nagrađivani – Eshil trinaest a Sofoklo čak sedamnaest puta! – Euripid je pobjeđiva puno rjeđe: jedva četiri puta. I zatim još jedanput, posthumno, s Bakhama.Ukupno pet. Premalo i nezasluženo, poglavito za trageda koji je radikalno preustrojio ovaj klasični! Euripid nije bio samo kazališni pisac, već i ozbiljan kazališni zanatlijia, čak i strateg: upravo je on smislio i „upogonio“ inovativni scenski/kazališni stroj  kojeg već dvadesetipet stoljeća na svim jezicima nazivaju kao deus ex machina, „bog-stroj“ koji je naglo, čak i radikalno, dinamizirao cijeli kazališni sustav. Vizualizirao ga do razine spektakla. I, dakako, bitno utjecao na senzibilitet antičke kazališne publike.

Doduše, „vizualni dio nesumnjivo razonođuje, ali je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesničkom umijeću“ (Aristotel, ibid.) Ali – kazalište je ipak vizualna umjetnost koja se permanentno iskazuje i potvrđuje samo na jedan način: tijekom žive izvedbe, pred živim gledateljima, strogo definirana i vremenom i prostorom.

Trivia 3

Opet uzgredan komentar:

Premda su gotovo svi antički dramatičari bili iznimno produktivni – pisali su mnogo, ali se malo toga sačuvalo u integralnom formatu – ukupan broj Euripidovih dramskih partitura je: sedamnaest. Možda čak i osamnaest.

Euripidov je zbir veći od zajedničkog zbira obojice njegovih „konkurenata“: Eshilovih sedam i sedam Sofoklofih, ukupno 14, Euripid ih je, obojicu, simbolički nadbrojio za tri ili četiri.

Godine 408. p.n.e., makedonski kralj Arhelaj ponudio mu je mecenat na svome dvoru, u prijestolnici Peli; zajedno s još nekolicinom onodobnih umjetnika na glasu. Euripid se odazvao. Tamo je i umro, dvije godine kasnije.

Podatak je intrigantan, ako baš hoćete i teatralan, isključivo zbog koincidencije prvog reda: naime, četrdesetak godina nakon Euripida, u Peli je tri-i-nešto godina boravio/djelovao i sam Aristotel. Na poziv kralja Filipa Makedonskog, u prijestolnicu je stigao kao učitelj njegova sina Aleksandra, kasnije Velikog. Pa je (možda?) u Filipovoj dvorskoj knjižnici – jer se naprosto podrazumijeva da je nešto takvo u Peli moralo postojati!!! – Aristotel mogao (morao?) naletjeti i na fabulozni svezak s ukupno sedamnaest prijepisa Euripidovih tragedija. I krenuo ih čitati i „samotumačiti“, minuciozno, jednu po jednu…

*

Aristotel se rodio godine 384. p.n.e.,  tridesetak godina nakon Euripidovih Trojankii, dakako, Bakhi. U Platonovu je Akademiju ušao kao osamnaestogodišnjak, pa u njoj ostao dvadesetak godina, sve do odlaska u Pelu. Ako mjerimo kalendarski, zaključit ćemo da je od slavnog vremena tragedijske epohe do Aristelova „doba zrelosti“ prošlo oko pedesetak godina. Ogroman protok vremena! Unutar kojeg je veliki vijek antičke tragedije šaptom pao, rekla bi narodna pjesma, postajući gotovo zaboravljen… Svijet se mijenjao, kulturolozi našeg doba rekli bi kako se ustvari mijenjala „struktura osjećajnosti“; grandiozni theatronizarastali su u travu a mnogobrojni rukupisi tragedijskih partitura povlačili se uokolo i iščezavali u mraku…

Budući da nikad nije vidio (uživo, in situ) ni jednu živu kazališnu izvedbu ni jedne tragedije, čak ni komedije – jer je helenska kazališna epoha završila prije njegova vremena – Aristotel je, hipotetički, svoju kazališnu teoriju izvodio/razvijao spekulativno, „rekostruirajući“ je prema „sadržaju na papiru“ (dobro, na pergameni), ispisanom u dramskim matricama Eshila, Sofokla Euripida… Njihove izvedbene parametre – taj fatumski  ὄψις/opsis – naprosto je htio i morao imaginirati. Učio je, dugo, kod Platona. Pa otud, možda, možemo prepotentno „zaključiti“ kako bi (možda) taj aristotelijanski ὄψις/opsis  mogao (eventualno) biti i neka daleka asocijacija na epizodu iz sedme knjige Platonove „Države“: ono s pećinom i sjenkama, „slici slike“… Ispričavam se!

 I zaključujem:

 Stjecajem najobjektivnijih okolnosti, Aristotel, nažalost, nikad nije vidio ni jednu jedincatu „živu“ kazališnu izvedbu. U njegovo vrijeme, scenskih izvođenja više nije bilo. Budući da se njihov vizualni dio – ὄψις/opsis – nije mogao rekonstruirati spekulativno, autor Poetikeposve ga je logično komentirao najnebitnijim elementom tragedije, najmanje svojstvenim pjesničkom umijeću(Aristotel, isto, 19).  

Kome je taj pusti ὄψις/opsisnavodno bio „najnebitniji“ i „najmanje svojstven pjesničkom umijeću“?  Zasigurno ne onima koji su uživo slijedili tragedijske izvedbe, empatički sudjelujući u nevoljama njihovih protagonista i antagonista! Njima, tim gledateljima koji su se brojili u tisućama, vizualni elementtragedije – njezino scensko prikazivanje – nedvojbeno je bio najvažniji, najsilniji i najemotivniji, u svakom pogledu. Razumije se, Aristotel je toga bio svjestan, još kako. Ali je istovremeno bio svjestan kako taj vizualni element tragedijenikad nije vidio uživo, osobno, na licu mjesta, u stvarnom kontekstu, okružen živim ljudima koji su ga slijedili u realnom vremenu… Logično je, onda, nagađati kako – možda – i nije imao pravih argumenata za njegovo ozbiljno komentiranje. Metodologija platonovske „pećinske“ metafore o sjenama sjena nije „korespondirala“ s Aristotelovim „verističkim“ filozofskim sistemom. Premda Platonov učenik, Aristotel u tom pogledu nije slijedio mentora, pače. Kako ono: „Drag mi je Platon, ali mi je draga i istina“…

*

 Ovaj esej pokušava ukazati na to kako se dva književna modela – ep i drama(tragedija) – aktiviraju prema posve različitim „pravilima igre“, te da se njihov modus operandi razlikuje upravo po načinu na koji oba „proizvode slike“. Te se slike zapravo proizvode (i) govorno. To smo naučili još od Ferdinanda de Saussurea.

 Linearni i arbitrani govor epa svoje slike „proizvodi“ na posredan/deskriptivan način. Naime, opisuje ih; recipijenti ih slušaju i imaginiraju, ali, unatoč imaginaciji, slike ostaju „statične“. Naime, deskriptivne i imaginarne.

Polisemični govor drame/tragedije „proizvodnju“ vlasitih slika motivira i pokreće zahvaljujući takozvanoj metalingvističkoj funkciji, koja mu je imanentna. Čak i kad je „samo“ zapisan (kao „sadržaj na papiru“), taj govor uistinu implicira djelovanje, radnju, akciju. Čak i onda kad ga „samo“ čitamo – uz uljanicu, kao Aristotel… – dramski govor percipiramo kao radnju, govornu radnju. Jer je dinamičan, ne samo kad je formatiran u heksametrima, već uvijek. Jer je aktivan i djelatan „po sebi“. Zato i može „proizvoditi slike“. I to „žive slike“.

Svaki dramski pisac svoj tekst piše na način da bude izgovoren. Uživo. Naime, da bude pretvoren u radnju. Tako zapisani govor „automatski“ proizvodi slike. Kazalište je „mišljenje u sikama“. Zato i jest „unaprijed osuđeno“ na vizualno čitanje,čak i onda kad je to čitanje lišeno svoje najvažnije dimenzije, naime – scenskog prikazivanja. Aristotel ga je čitao upravo tako. I sve je u njemu iščitao posve točno.

Dramski je tekst, naprosto, ekskluzivan književni fenomen. Aktivan, djelatan.Ustvari, nekakav „granični slučaj“, nešto između „riječi i stvari“, kako veli Foucault. Semiotičari su ga, svojevremno, definirali kao „opis kazališne predstave koja mu je imanentna“. Zato je i obdaren mogućnostima koje nema ni jedan drugi vid/oblik književnog pisma. „Tajni sastav“ dramskog teksta – njegov kotač-zamašnjak, élan vital… – nekakav je vibrantan, iznimno fleksibilan i nestvarno polisemičan esprit kojim glumci žongliraju između pisma i govora. A pritom još i proizvode „žive slike“.

Uvijek! 

______

Izvori:

Aristotel, 2005., O pjesničkom umijeću. Preveo Z. Dukat, Zagreb: Školska knjiga.

Bal, Mieke, 1997., The Moffled Screen: Reading Proust Visually,Stanford University Press.

Carlson, Marvin, 1993., Theories of the Theatre.Ithaca/London: Cornell University Press.

Eagleton, Terry, 2005., Teorija i nakon nje.Preveo D. Polšek, Zagreb: Algoritam.

Fish, Stanly, 1989., Doing What Comes Naturally.Oxford University Press.

Horvat-Pintarić, Vera, 2009., Tradicija i moderna.Zagreb: HAZU.

Jakobson, Roman, 1978., Ogledi iz poetike.Prevela Lj. Došen <i dr.>, Beograd: Prosveta.

Pavice, Patris, 2004., Pojmovnik teatra. Prev. J. Rajak, Zagreb: Antibarbarus.

Saussure, Ferdinand de, 1977., Opšta lingvistika.Preveo S. Marić, Beograd: Nolit.

Nova Istra 1-2, 2025.